Sun Of Shade

Variations sur des Caprices – Molto capricioso
Des masques de Goya aux personnages de la pièce.
[INTENTIONS DE MISE EN SCÈNE]

Il existe d’étranges similitudes entre l’état amoureux et l’état de création. Dans l’un comme dans l’autre de semblables correspondances des images, des sons, s’opèrent presque à notre insu. Tout fait sens « par hasard ».
Ainsi cette exposition des gravures de Goya vue alors que je préparais Les Caprices de Marianne n’aurait eu aucune résonance – sinon une admiration – vue six mois plus tôt ou six mois plus tard. Or, voilà que je me retrouve sidérée devant les Caprices de Goya, grotesques, pathétiques, fantastiques, monstrueux… Inévitablement l’écho du mot « Caprices » fait sens et je comprends cette évidence intérieure : les visions de cauchemars d’Octave, les visions morbides de Cœlio sont là, hurlant silencieusement dans ce Musée du Petit Palais ; oui ces créatures hallucinées des Caprices de Goya doivent être les masques de la Naples au temps du Carnaval fantasmée par l’auteur. Ainsi peut se lire cette trame qui court des Caprices de Goya aux « Caprices » de Musset.
Car, au vrai, dans cette pièce apparemment simple, limpide, brève, pour moi la plus parfaite de Musset car la plus personnelle (il ne connaît pas encore George Sand), sa petite musique, de variations en variations, va passer d’Octave à Cœlio : de la figure la plus transparente de Musset, le libertin , léger, brillant, s’adonnant à la débauche qui n’attache pas et, en vrai Don Juan, ne croit qu’au plaisir passager, à la figure cachée de Musset, le passionné, l’amoureux, l’exalté, le sentimental, qui croit à l’amour comme un mystique en Dieu.

Cette variation se module jusqu’à exalter la thématique centrale : Marianne, figure de la femme rêvée, idéale mais incarnée en cette personne et non pas cette « mince poupée de cire qui récite des Ave sans fin » comme le raille Octave. Marianne est cet autre moi que Musset, tel l’androgyne de Platon, va chercher éperdument pour exister comme homme. Car, si les didascalies du texte ou les informations données par les autres personnages de la pièce, nous poussent à voir en Marianne une prude de dix-neuf ans tout juste sortie du couvent, allant à Vêpres son livre de messe à la main, ne recevant personne, vrai dragon de vertu, mariée à un « pédant de village » grotesque qu’elle ne peut aimer, il n’en est que plus surprenant de l’entendre répondre, et ce dès la première réplique, en femme résolue, intelligente, convaincue de sa valeur intrinsèque et qui sait sacrément rétorquer et, ensuite, attaquer.
S’il est étonnant de voir en cette femme dès l’abord un tel aplomb, il est encore plus sidérant de l’entendre faire la leçon à ce libertin d’Octave, filant les mêmes métaphores, y compris les plus osées et les plus transparentes dans leur érotisme à peine voilé : « N’iriez-vous pas si la recette en était perdue, en chercher la dernière goutte jusque dans la bouche du Volcan ? ». Est-ce une contamination du langage libertin d’Octave qui va gagner Marianne ? En effet, le temps d’une messe on peut rêver, surtout réfléchir, et préparer sa réponse ou son attaque. Est-ce, comme le suggère Valentina Ponzetto , une initiation au couvent de romans libertins, sans compter les confidences de ces femmes abandonnées devenues religieuses par désespoir qui versent leurs expériences de femmes blessées dans les oreilles de jeunes filles très déniaisées, comme on le voit dans On ne badine pas avec l’amour, du même Musset ?
Toujours est-il que Marianne est, au sens fort, étonnante ; que Cœlio, le rêveur, le poète, en soit amoureux avec ce don de double vue des illuminés, c’est normal ; qu’Octave en soit interloqué, curieux et bientôt excité intellectuellement et sensuellement, c’était prévisible ; pour la première fois, une femme lui résiste, pire, le tourne en ridicule en empruntant son langage.
Mais où en sommes-nous du double si Cœlio est le double d’Octave et Marianne le double d’Alfred ? C’est bien là l’intérêt exquis de cette pièce toute en confidence autobiographique, Musset prêtant son image à ses doubles pathologiques Octave-Cœlio mais aussi à la femme merveilleuse, Marianne. Cependant, quand Cœlio, le ténébreux, l’inconsolé, mourra, Octave, tel un siamois privé de son autre moi-même, restera amputé à vie : « Cœlio était la bonne partie de moi ; elle est remontée au ciel avec lui ». Quant à Marianne, elle aura perdu et l’amant idéal « qui mourra sans s’être fait comprendre comme un muet dans une prison », et le libertin qui l’a révélée à elle-même dans sa féminité, mais qui ne peut l’aimer parce que libertin : « Je ne vous aime pas Marianne, c’était Cœlio qui vous aimait ».
Musset souffrait, et ce très jeune, de troubles de dédoublement de la personnalité et d’autoscopie qui vont s’aggraver avec l’absinthe et la syphilis. Il n’empêche : Musset a vingt-trois ans lorsqu’il écrit Les Caprices de Marianne. Génialement précoce, il a compris la leçon plus tardive de Flaubert : le poète n’est vrai et juste que lorsqu’il se projette entièrement et s’incarne dans une œuvre avec sa personnalité multiple.
Au-delà du trio Octave – Cœlio – Marianne, se distingue un personnage énigmatique et séduisant : Hermia, la mère de Cœlio, figure lumineuse de la mère trop amoureuse de son fils et donc dangereuse, qui raconte sans le vouloir sa propre histoire : un amant rejeté, remplacé par le meilleur ami, ce qui conduira le premier à la mort. En cela, elle anticipe inconsciemment la propre mort de son fils qui se croira lui aussi trompé par son ami : Octave, son double.
Comme dans tout drame romantique les autres personnages sont des grotesques, comiques malgré eux :
Claudio, le mari de Marianne. Comme il se doit : vieux, ridicule, jaloux, barbon mais dangereux ; il cause la mort de Cœlio et détruit les deux autres.
Tibia, le valet bouffon directement tiré de la Comédia espagnole.
Ciuta, l’inévitable entremetteuse. Comme son nom l’indique (la chouette), elle volette, aveugle, de scène en scène, sans aucun profit pour les amours de Cœlio.
Malvolio, l’intendant d’Hermia, l’empêcheur de tourner en rond, qui dans ses récriminations nous apprend que « du vivant de son père (de Cœlio), il n’en aurait pas été ainsi »…
Et les masques du carnaval, figures grotesques ou cauchemardesques, porteront les visions hallucinées de Goya.
[théâtre] musique et danse…
Dans cette intuition initiale, référence au film de Gus Van Sant Last Days, j’ai apparenté la figure de Cœlio, mélancolique allant vers la mort, au personnage de ce rocker désespéré : Kurt Cobain, préparant son suicide pendant ses « derniers jours », monologuant, sous l’emprise de la drogue, jusqu’à sa mort programmée. Le rock introduira donc les entrées et sorties de Cœlio, sur des extraits des poèmes de Musset.
Le personnage d’Octave qui a fait le choix de la rue et de la fête, entrera « en bande », sur une autre musique (en rupture avec celle de Cœlio), introduisant les masques grotesques (portés notamment par les danseurs) ; la danse (hip-hop) elle-même explosera dans le temps du carnaval, (les danseurs) portant Octave dans sa frénésie. »

Françoise Chatôt, Juillet 2008.